一、不同流派摇指的特点
当代中国古筝的流派主要有以下几个：山东筝派、河南筝派、陕西筝派、浙江筝派、潮州筝派、客家筝派、福建筝派、内蒙筝派和朝鲜筝派。不同流派的摇指技巧也各不相同。局限于篇幅，本文仅选取最具代表性的山东筝派、河南筝派、浙江筝派进行阐述。
山东筝派摇指：山东筝主要流传于鲁西南菏泽地区以及聊城地区的郓城一带，这一地区历史文化积淀深厚，民间音乐丰富多彩，也是远近闻名的“琴筝之乡”。山东筝曲与流行于这里的民间音乐“山东琴曲”，“山东琴书”有密切的联系。又因筝在“山东琴曲”合奏中担任主奏，地位重要，所以山东琴曲又被称为山东筝曲。 山东筝的摇指，主要是大指小关节快速劈托，它是靠大指小关节拨弦，即以拇指与手掌的连接处为动点，带动小关节运动，在弹奏时，不需要食指挨着大指，所有手指是完全放松的，采用扎桩进行 快速“劈”“托”。代表曲目有《四段锦》。
河南筝派摇指：河南筝曲分小曲和板头曲部分。河南筝乐与河南大调曲子和河南曲剧有密切关系。大调曲子是流传于开封，洛阳和南阳等地的一种民间曲艺形式。河南筝曲音乐风格高亢，明朗，韵味浓郁。右手的独特技法“拇指靠弹重托”，“短摇”，“倒剔正打”和左手的“以韵补声”是代表其流派风格的独特演奏技法。 河南筝派的摇指是以短摇和大指大关节摇为主：短摇以多用快速托劈的短摇显其特色。这种奏法是借鉴大调曲子的另一主要伴奏乐器，三弦的技法而产生的，与大调曲子的演唱风格有关，音响效果比较强烈紧张；而大指大关节摇是无名指扎桩，靠大指的根关节拨弦，即以拇指与手掌的连接处为动点，带动全指运动，在弹奏时不需要食指挨着大指，所有手指都是完全放松的，保持弹奏时的自然放松手型。这种摇法在快速演奏长音的时候，一般采用扎桩（扎桩通常用无名指进行）在演奏不断变化，时值较短的一些音符时，可不用扎桩。在作品中大量使用短摇与大指大关节摇是河南筝派的主要特点。
浙江筝派摇指：浙江筝派具有独特的演奏风格：文曲古朴细腻、明朗秀丽。武曲气势磅礴、情绪奔腾。 浙江筝曲中对摇指的运用较多，与河南，山东筝派相比，它不仅对某个单音进行连续，更多的是通过摇指将乐曲的旋律连贯起来，使之更赋予歌唱性。具体方法是把右手小指支撑在 前岳山处（也称扎桩），食指侧面顶住大指弹片，以小指为轴心，手腕转动带动手指快速连续劈托形成的大指摇。
二、摇指的发展
随着演奏技巧的不断发展及乐曲表现力的要求，摇指这一技法也得到了进一步的创新和发展，并派生出以摇指为基础的多种演奏形式，如长摇、扫摇、，多指摇、双手摇等等。本文将依展时间脉络，对摇指的发展作一个简略性的说明：
50—60年代：
实际上，长摇、短摇的演奏技法在传统古筝演奏中也是存在的，但随着时代和审美观点的变化，长摇和短摇在具体技法上也有了一些不同。50-60年代摇指的发展是以长摇、短摇的变化为最大特征的。在这个时段中的长摇是以浙江筝派的摇指为基础，进一步演变发展而来的。在现代的创作筝曲中，长摇占的比例是很大的。与浙江筝派的摇指相比，现代筝曲中的长摇不需要扎桩，而且连贯性和力点要求更高，摇指快速换弦的频率也比浙江筝派的摇指多。 王巽之和陆修棠先生于1962年创作的筝曲《林冲夜奔》，将大段主题音乐在低声部中展开，打破了低声部多为伴奏音型的常规，运用长摇技法随旋律的进行变化多样。这首筝曲中大量运用了长摇，使乐曲更加连贯，表现了林冲最后突破重重险阻，充满信心地奔向梁山的决心。而大量运用长摇的技法在传统古筝的演奏中是极其少见的。长摇的大量运用对作品的完善和人物的塑造起到了很大的作用。 而这一阶段的短摇也有了一定的变化。它是通过河南筝派的短摇进一步发展而来的，与河南筝的短摇相比，现代筝曲中的短摇不需要扎桩，是用食指捏住大指快速劈托，要求的速度更快。它是用于一拍内的弹奏，节奏形为XXX。它的方法与长摇一样，只是它的音要比长摇短。这种技法发音短促，音乐饱满，明亮，富有节奏感。1957年尹其颖改编的《瑶族舞曲》中使用短摇来表现瑶族青年载歌载舞，热闹的场面。
70年代：
这一时期摇指有了进一步的发展，在长摇的基础上了，产生了“扫摇”、“二指摇”等“亚品种”。 扫摇：是一种组合技术。是“扫弦”和“摇指”两种技巧相组合而来的。扫摇的方法是：在右手做大拇指摇的同时，中指快速地勾扫两根或三根弦。使弦发出“扫弦”的效果，将此动作连续不断的弹奏，就是“扫摇”。扫摇最初的技术构成是中指重勾（扫弦）与大指托、劈、托的组合，后来改为中指重勾（扫弦）与大指摇指的组合。王巽之先生在《林冲夜奔》中创新地使用扫摇技术后，他的女儿王昌元创作的筝曲《战台风》使扫弦技术达到了一个新的高度。其后，《钢水奔流》（1973）《草原英雄小姐妹》（1974年）等乐曲的创作都相继大量地使用了这一技术。 在上述的乐曲中都是用扫摇来模拟风声，表现狂风暴雨的来临。二指摇：它的创新始于1974年创作的筝曲《草原英雄小姐妹》，在这首乐曲中，二指摇的音色主要用来表现草原小姐妹活泼开朗的性格。二指摇是由大指食指组合的。其具体方法是：大指和食指用劈抹和托挑同时向里向外连续交替快速拨弦。二指摇一般采用悬腕摇法，大指与食指保持在三度或三度接近的和弦位置上，手指关节自然弯曲保持不动，其余三指自然放松，弹奏时靠手腕的力量带动。由于对手指技术有了更高的要求，所以至今为止，二指摇也不单单只有一种组合形式了。除大指与食指的组合外，还有大指与中指组合、大指与名指组合、食指与中指组合、食指与名指组合、中指与名指组合的二指摇。
80年代：
这一时期是古筝演奏艺术飞速发展的时期，由赵曼琴先生研究的弹摇、多指摇，打破了传统摇指单一的形式，采用多指参与的方法使旋律声部更加丰富。新摇指技法“弹摇”、“多指摇”成为80年代摇指发展的“标志”。弹摇：是一种组合技术。弹奏方法是在摇指的同时，参与中指弹奏其他琴弦，形成另一个声部，这一技术是赵曼琴先生创新而来的。在王中山先生改编的《春到湘江》中用到了此技术，用弹摇来模拟笛子的清脆。三指摇：是在二指摇的基础上进一步发展的，最初是大指、食指、中指组合，在手腕的带动下，由大指、食指、中指在不同的弦上同时、同向快速连续劈托、抹挑、勾剔而成，后来发展为大指、食指、名指组合，大指、中指、名指组合，食指、中指、名指组合的三指摇。如：王中山先生改编的古筝独奏曲《春到湘江》中也多次用到三指摇，听起来给人感觉很厚实、丰满，表现了湘江人民热爱生活的感情。四指摇：是在二指摇和三指摇的基础上发展而来的。它要求在手腕带动下，由大指、食指、中指、名指在不同的弦上同时，快速连续劈托、抹挑、勾剔、打摘而成。与二指、三指摇相比，四指摇的音响效果更加浓烈。
90年代：
90年代是古筝双手演奏技术趋于平衡，筝曲繁荣发展的时期，尤为突出的是左手大量移植右手高难度弹奏技术。如：左手摇、双手摇。左手摇：这一技术的创新来源于右手摇指。它的组合形式也同右手一样。双手摇：是在右手摇的基础上发展而来的，就是左右手同时摇指（单指摇，二指摇，三指摇，四指摇等）在现代的创作筝曲中多用到他。双手摇与单手摇相比，双手摇具有双声部的特点，这一创新，是传统摇指无法比拟的。李晗先生创作的《双江舞曲》王中山先生创作的《云岭音画》都多次出现了双手摇。
总之，现代筝曲中复杂多样的摇指，是借鉴和吸收了传统流派摇指加以发展变化的。随着社会变迁，摇指的技法也有了创新和发展：传统摇指运用到各自流派的筝曲中有浓郁的地方风格特征；而发展变化后的摇指运用到现代作品中，使作品的表现力进一步加强。新技法的产生与使用，会给古筝演奏带来新的生命力，散发更加夺目的光彩。
